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【艺术实践】谭开界：借喻的力量

添加时间:2019-10-22 12:56 点击数：

谭开界

太阳集团tcy8722实验艺术系副教授、硕士生导师，山东壁画艺术研究院理事、研究员，山东美术家协会陶瓷艺术委员会副秘书长，山东美术家协会实验艺术委员会委员，全国社会艺术水平考级管理工作专家指导委员会委员，中国大学生计算机设计大赛专家评委。瓷板壁画《迹》入选2012年太阳集团tcy8722大同国际壁画双年太阳集团tcy8722展；陶艺作品多次在中国当代陶瓷艺术展中获大奖；陶艺作品多次入选《界尚》中国当代陶艺实验作品邀请展；陶艺作品《NO.MG-9937花釉瓶》《逆光的静物》被山东省博物馆收藏；陶艺作品《多子天球瓶》被中国陶瓷馆收藏；影像作品《繁荣》参加中澳新媒体艺术对话展；山艺实验艺术教学成果接受《和而不同—第二届全国实验艺术大会》专访；合作出版新媒体教材8部。

借喻的力量

如果说俄国语言学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）把诗歌构想为隐喻之于转喻的主导性1，那么，我们就可以基于索绪尔的“能指是符号声音的心理图像”将手绘影像构想为“想象界”中利用借喻对本体的无尽追寻。

手绘影像艺术中借喻作为一种手法常常被艺术家用于视觉语言表达创作之中。修辞学中认为，借喻是比喻的一种，是以喻体来代替本体，直接把甲（本体）说成乙（喻体）。借喻由于只有喻体出现，所以能产生更加深厚和含蓄的表达效果，同时也使语言更加简练。正如陈望道先生在《修辞学发凡》给借喻作的解释：“比隐喻更近一层，正文和譬喻的关系更为密切；这就全然不写正文，把譬喻来作正文的代表了。”2。在行文修辞词中经常使用借喻的手法。早在中国古诗词中借喻作为修辞方式的一种就所体现，“此地一为别，孤蓬万里征”，本体为人，喻体为孤蓬。“犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。”天朗气清，清风拂动着衣襟，竹林绿叶修长，清音环绕。这些景象的出现和描写是为了反映作者遗世独立的心境和气韵的高绝。

人们通常认为西方后现代主义开始于四十年太阳集团tcy8722前的后工业或后资本主义社会,把它看成是对现代主义的继承,有人说也已经取代了现代主义。

马歇尔杜尚积极倡导这样一种观点,就是用新方法让艺术家置身于艺术事业的绝对中心,可以自由的,用任何可能的手段表达任何概念,这个概念可以关联到艺术的历史时下的政治和自我的实现。几乎任何新兴艺术形式的出现都与社会的生产力和技术进步革新相关。但总也会伴随着不和谐的声音出现。“西马”学者瓦尔特本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品中》对于影像这种“新兴”艺术形式就提出过质疑，他指出由于印刷，摄影摄像技术的产生导致艺术作品光韵的消失，原真性被破坏。在这个前提之下，影像艺术作品的由于他的可复制与传播属性的特征，使其原作的即时即地性被消解。然而作为时间艺术的一个分支，影像艺术作为艺术与技术联姻之后诞生的新艺术形式,被后现代主义众多艺术家广为使用。

在西方二十世纪后半叶，影像艺术因为商业电视出现以来有较大的发展，一九六零年太阳集团tcy8722代初,灯索尼公司推出了大众消费价位的播放设备，白南准首先在其艺术创作中使用的视频。因影像作品本身被认为具有很强的客观性,可复制性与传播性，到了一九七零年太阳集团tcy8722代一些艺术家开始使用影像作为一种艺术媒介进行广泛实验。

20世纪60年太阳集团tcy8722代，罗兰·巴特将符号学理论引入图像研究中，“在视觉传播领域寻找语言学中修辞手段的图像对等物，通过阅读图像修辞，观众很容易将头脑中的现存概念作为基础来建构和认知一个全新的概念。”3那么，借助图像修辞理论，我们将借喻的手法引入手绘影像的创作中，将文字脚本转化为图像语言，采用多个镜头组合，每个借喻镜头都精确的指向作者想要表达的主题，从而借助“喻体”试图探索一种影像的多元性，并揭示“本体”的含混性。艺术家们已不再拘泥于叙事性剧本表达，他们用各种新的借喻形式来服务手绘影像的创作,传达在当下对于社会，人文，科技，以及生存环境的个人思考。

落实到手绘影像的具体创作中，我们需要把握其三个特性：其一，“喻体”的准确性；其二，表达的含蓄性；其三，“喻体”与“本体”的关联性。

一、“喻体”的准确性

在手绘实验影像每一个镜头中，“喻体”都要精准，为所表达的主题思想负责。“喻体”寻找过程需要借助创作者的储备知识进行大量思考的，又称“大脑风暴”，往往采用发散性思维，反向思维，通过浪漫、幽默、调侃、随意性的想象，来寻找每一个“喻体”。成功的喻体往往不是凭空想象出来的，这里就会体现出方案文本的重要性：首先，要从关键词出发，在某时某刻对某一事物理解的触动或因事物产生的偏差，从中提取出关键词；其次，要对关键词做褒贬全方位的认知、理解，同时要掌握大量关于此关键词的古今中外历史和当代的含义；再次，要通过作者的阅历进行适度分析。以上述三点为前提，对关键词找出尽可能多的“喻体”，通过排除法，选择一定数量可以支撑起一段完整视频的“形象喻体”，进而确定好画面角色色调与造型风格。在作品展出时，观众才能在每一个具有深刻内涵的镜头中体味无限深意。

在艺术家威廉肯特里奇的手绘影像作品《Felix in Exile 》，《The Refusal of Time》中,肯特里奇利用视频的间歇性和运动感, 利用飞翔的纸片，被困在杠中的金鱼，不断满溢的流水，手舞足蹈的剪影式排列前行的人群这些个人视觉符号“喻体”加入其手稿的图绘之中,肯特里奇用眼前变化连续运动图片进行视频制作,其作品的主题是南非种族隔离制度下的暴力景观及其后果,屏幕上下不断呈现具体的物件人物随后变异成其他的形式和场景，造成一种令人不安的,不稳定感和擦除的连续画面效果,流露出一种政治批判性。

孙逊的作品通常为手绘而成的影像短片。因此除动画短片本身外，同时可以看到与其动画相关的手稿或运用其他媒介制作一些作品。其早期作品如《休克时光》（2006）是一个由一些小图片组成的系列作品，引用报纸、书和其他文件材料上的不同片段作为背景材料，运用了对时间的概念，探索并叙述历史。历时三年太阳集团tcy8722完成的《21克》（2010）主要以粉笔、炭笔画为媒材，构建出一个带有疑惑的且令人印象深刻的黑白世界。现实与幻想、时间与历史一直贯穿着孙逊的作品。影片如《21克》、《魔术师的谎言》、《安魂曲》等都以同样的角色为主，即一位头戴高顶黑礼帽、身着燕尾服，且易于辨认的魔术师。“魔术师是唯一的合法说谎者”，他带领观众一起寻找另一个世界，一个乌托邦。在探险过程中，可以感受到这是一个天启的世界，如同在戏剧化并且充满梦幻的剧本里一样。

二、表达的含蓄性

手绘影像的镜头不是直白表达故事的发生、发展以及结果的过程，而是针对当下某一些现象通过“喻体”间接的映射，所以作品具备含蓄的表达效果，这种含蓄是一种手法，是一种态度，更是一种力量。波兰动画家皮奥特·杜马拉的黑白二维动画（在石膏上绘制）《卡夫卡》，描绘了一部深沉而又朦胧的《卡夫卡》专辑。黑白分明的影调，忽明忽暗闪烁的光束引导我们追寻卡夫卡的生活历程。影像中多出出现虫子的形象，让观众联想到卡夫卡的名作《变形记》，异化成虫子的身体，带给观众恐惧和不安的情绪，虫子在这里借喻社会和家庭对卡夫卡带来的异化。在影片中，餐桌反复出现，家人围坐进餐本应该是祥和、温馨的氛围，但在影片《卡夫卡》中，进餐的场景却带给人莫名的压抑感。此段场景用来借喻，卡夫卡和他家人关系的紧张，含蓄的向观者展现了他的敏感而又脆弱的内心世界。

日本动画导演山村浩二的动画作品《乡村医生》，描绘了卡夫卡的小说，一位乡村医生在雪夜出诊为病人看病的故事。他运用诙谐幽默的旁白、诡异的音乐和扭曲变形的视觉风格，极具实验探索性，又与文学主题相吻合，展示了导演独特的风格和创作力。这部手绘实验动画作品，创造了一个寓言故事，并含蓄的展现了乡村医生的救赎与困境。创造了一种梦幻式的画风，借喻了社会现实和人性中的道德、义务、困境、死亡命题。

三、“喻体”与“本体”的关联性

借喻手法中，喻体与本体之间必然存在一定关联。如同在图像学说中，两个分析方式的区别希腊语中存在“图像志”一词，意为对图像内容的描述和阐释。德国艺术史家帕诺夫斯基在《图像志与图像学》中对图像志与图像学的概念进行了界定，认为图像志是描述和统计，而图像学则是把图像放在历史和文化环境中去考察它的符号性意义。帕诺夫斯基和贡布里希分别构造了两种图像学的研究方法，帕诺夫斯基主张在历史的历时性与共时性中去研究一个图像的含义。而贡布里希则认为应该通过历史提供的有效证据去考察作品的意义。本体和喻体本身对映的即是现实的存在人像物象与艺术家联想思考后选择人像物象。

著名当代艺术家徐冰的二维动画影像作品《汉字的性格》中，由水墨笔触交错变成了现代化的公路，随着画面镜头移动，车辆由有序变成拥堵，随后一条白色引导线将拥堵的道路变得有序起来。在这段手绘影像中，徐冰想比喻用水墨书写汉字的中国人性格中的散漫、非理性、没有秩序。接下来影像中，我们看到的一段印在田字格纸上的“苹果”logo，经过复印机复印之后，变成了“鸭梨”的符号，“鸭梨”变成钱，钱变成了拔地而起的建筑群。这段影像中，徐冰借喻了中国现状经济发展的本质，中国人转化其他文化养料的现状，以及中国无处不在的“山寨”现象。在观影的时候，会让观者强烈的感受到中国当下的社会现实以及汉字这种独特的语言符号和中国人性格的某种潜在关联。郭春宁与闫柏屾合作的动画短片《番茄酱》，从童年太阳集团tcy8722记忆出发，短片中多次出现红色的元素，例如番茄、血液、太阳等，借用这些红色的元素，来借喻记忆中自己的成长经历和中国八十年太阳集团tcy8722代的疼痛。

在邱黯雄的水墨动画作品《新山海经》中，他把传统故事《山海经》中的植物、动物和神灵，描绘成具有未来感和科幻色彩的怪兽、城市等形象。传达出一种怪诞的幽默感，犹如用水墨画描绘的赛博朋克场景，像军用直升机一样的飞行怪兽，像魔鬼鱼又像隐喻战机一样的飞行生物，像乌龟的汽车，像大象的坦克，我们犹如来到了神话古籍《山海经》的世界。邱黯雄的影像画面看似在描绘消逝的世界，其实是在借喻当下的社会现象，基因重组和克隆羊，疯牛病和禽流感，这个疯狂又怪诞的世界。借用了传统的故事，描绘当下，揭示未来。

总而言之，将图像修辞理论运用到影像创作中具有重要的理论意义与实践意义：一方面，它为语言与图像这两种思维外化的方式搭建了桥梁，使其互通互化成为可能；另一方面，它使实验影像突破了传统线性叙事的藩篱，不断拓展其自身之界限。那么，在把握“喻体的准确性”、“表达的含蓄性”以及“喻体与本体的关联性”三个特性后，把借喻运用在手绘影像的创作中，将是我们探索影像艺术创作的一种独特思路，同时也是观众解读实验艺术作品的一种可行路径。

注释：

1雅格布森认为“小说依赖于转喻的原则，即我们沿着语言的横轴把词语结合成一句，而诗歌从语言的纵轴中汲取力量即我们根据相似性用一个词语代替另一个词语。”

2陈望道，修辞学发凡[M]，上海：复旦大学出版社，2008，第63页。

3王佳，解读当代华语电影海报设计中的视觉修辞语言[J]，装饰，2012(07)，第94页。

作品赏析